和弦連接中聲部進(jìn)行的一般規(guī)律
單個(gè)的、孤立的和弦，還不能構(gòu)成音樂(lè)。只有和弦序進(jìn)、和聲的運(yùn)動(dòng)，才能使 音響富于音樂(lè)的生命。
和聲的運(yùn)動(dòng)是靠和弦的連接來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在進(jìn)入和弦連接的實(shí)踐之前，必須首先 研究和弦連接中聲部進(jìn)行的一般規(guī)律。 1. 單聲部的進(jìn)行從聲部運(yùn)動(dòng)的方向上看，單聲部進(jìn)行有三種形態(tài)： 上行——由相對(duì)低的音級(jí)向高的音級(jí)運(yùn)動(dòng)。 下行——由相對(duì)高的音級(jí)向低的音級(jí)運(yùn)動(dòng)。
保持——同音重復(fù)或延長(zhǎng)時(shí)值。 聲部進(jìn)行中，樂(lè)音作大二度或小二度的橫向移動(dòng)，叫做級(jí)進(jìn)；不超過(guò)三度的移 動(dòng)，叫做平穩(wěn)進(jìn)行；四度以上的移動(dòng)，叫做跳進(jìn)。
旋律線(xiàn)條的美感，有賴(lài)于級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)的有機(jī)結(jié)合。 平穩(wěn)進(jìn)行是四部和聲中兩個(gè)內(nèi)聲部運(yùn)動(dòng)的基本法則。 2. 兩個(gè)聲部的進(jìn)行從兩個(gè)聲部在運(yùn)動(dòng)中的相互關(guān)系來(lái)看，也存在三種不同的形態(tài)： 同向進(jìn)行，是兩個(gè)聲部朝同一方向的運(yùn)動(dòng)。如: 例19平行，是同向進(jìn)行的一種特殊形式，兩個(gè)聲部在運(yùn)動(dòng)中保持距離的一致性。如： 例20斜向進(jìn)行，是當(dāng)一個(gè)聲部保持在同一音高時(shí)，另一個(gè)聲部作上行或下行的運(yùn)動(dòng)。 如： 例21 反向進(jìn)行，是兩個(gè)聲部作反方向的運(yùn)動(dòng)。如： 例22
就聲部進(jìn)行的一般觀念來(lái)看，反向進(jìn)行比同向或斜向進(jìn)行更有力度，更容易求 得和聲結(jié)構(gòu)的平衡。 3. 四個(gè)聲部的進(jìn)行四部和聲應(yīng)當(dāng)被看成是六對(duì)聲部的相對(duì)運(yùn)動(dòng)。 例23 在四部和聲的和弦連接中，四部同向被認(rèn)為是損害和聲運(yùn)動(dòng)的平衡和缺乏力度 的進(jìn)行，應(yīng)當(dāng)避免。 例24聲部運(yùn)動(dòng)中，若出現(xiàn)某一聲部低于或高于相鄰聲部前一音的情況，叫做聲部超 越。這種進(jìn)行會(huì)影響聲部線(xiàn)條的清晰性，亦屬需要避免的不良進(jìn)行。 例25要特別注意避免任何一對(duì)聲部中的平行八度和平行五度，因?yàn)樗鼈儠?huì)破壞聲部 的獨(dú)立性，平行五度還會(huì)產(chǎn)生雙重調(diào)式的效果，歷來(lái)都被所有的傳統(tǒng)和聲教學(xué)視為禁忌。
例26 上例中c、d兩節(jié)的反向五度和反向八度，與平行五度和平行八度沒(méi)有質(zhì)的區(qū) 別，四部和聲習(xí)作中亦須避免。 二、I、V級(jí)三和弦的性質(zhì)I級(jí)三和弦即主三和弦。 主三和弦屬于協(xié)和和弦類(lèi)別，是穩(wěn)定的調(diào)試中心，在和聲結(jié)構(gòu)中有吸引其他音 級(jí)上的和弦之功效。大調(diào)中的主和弦是大三和弦，小調(diào)中的主和弦是小三和弦，它們?cè)诤吐曔M(jìn)行中 起著明確調(diào)試性質(zhì)的作用。 例27I級(jí)三和弦以羅馬數(shù)字I(i)標(biāo)記，“功能”標(biāo)記符號(hào)是“T”或“t”（德Tonikafunktion的縮寫(xiě)）。 V級(jí)三和弦即屬三和弦。
屬三和弦雖然也是協(xié)和和弦，但由于它不同于主三和弦的音級(jí)地位，根音（屬音）有對(duì)主音的和聲傾向，三音(導(dǎo)音)和五音（上主音）有對(duì)主音的旋律傾向，所以具有極大的不穩(wěn)定性。傾向于主和弦，同時(shí)也給主和弦以積極地支持。特別是當(dāng)它與主和弦連用時(shí)，對(duì)確立和聲結(jié)構(gòu)的調(diào)性有決定性的作用。
V級(jí)三和弦無(wú)論在大調(diào)或小調(diào)中都是大三和弦。 例28 V級(jí)三和弦以羅馬數(shù)字V（V）標(biāo)記，“功能”標(biāo)記符號(hào)是“D”（德語(yǔ)Dominantfunktion的縮寫(xiě)）。 和弦音的重復(fù)與省略： I、V三和弦在使用中多重復(fù)根音，以加強(qiáng)其調(diào)性功能；三音不能省略，也不重復(fù)；五音既可省略，亦可重復(fù)。 三、I、V級(jí)三和弦連接的意義 通常都將I、V的連接稱(chēng)之為正格進(jìn)行。僅這兩個(gè)和弦的運(yùn)用，就可以鞏固地建立起一個(gè)調(diào)性。這是大小調(diào)風(fēng)格的音樂(lè)中運(yùn)用最廣泛、最具有和聲進(jìn)行的模式。 I、 V的連接，會(huì)因?yàn)閮蓚�(gè)和弦先后次序的變化而獲得不同的意義。
I——V，和聲由穩(wěn)定轉(zhuǎn)向不穩(wěn)定，具有結(jié)構(gòu)上的開(kāi)放性。這種進(jìn)行宜于用在音 樂(lè)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，有推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的功效。下面所引曲例的前兩小節(jié)便是一例。 例29V——I，和聲由不穩(wěn)定過(guò)渡到穩(wěn)定，具有結(jié)構(gòu)上的收攏性。這種進(jìn)行多用于樂(lè) 思或段落的結(jié)束部分，以增強(qiáng)音樂(lè)的收束感。 例30如果需要在非收束部位使用V——I的進(jìn)行，為避免音樂(lè)的停滯，通常都要采取一些措施來(lái)削弱主和弦的穩(wěn)定性。如：主和弦采取轉(zhuǎn)位或非根音旋律位置的形式，摻入和弦外音成分或節(jié)奏上的弱化處理，等等。例29的后兩小節(jié)、例30的前兩小節(jié)以及下面的實(shí)例，都是很好的說(shuō)明。
例31 四、I、V級(jí)三和弦連接的兩種方法 和弦的連接有兩種方法：共同音保持在同一聲部的連接，叫做和聲連接法；沒(méi)有共同音，或者有共同音但不在同一聲部保持的連接，叫做旋律連接法。 I、V和弦的根音相距四、五度，有一個(gè)共同音。當(dāng)它們的原位三和弦以和聲連接法銜接時(shí)，聲部進(jìn)行的方式是：共同音保持，低音作四、五度跳進(jìn)，其他兩個(gè)聲部作三度、六度平行的下行（I——V）或上行（V——I）級(jí)進(jìn)。
原位I、V三和弦以旋律連接法銜接，聲部的進(jìn)行方式是：低音避免四部同向
而只作向上（V——I）或向下（I——V）的四度跳進(jìn)，其余三個(gè)聲部與低音呈反向，平穩(wěn)進(jìn)行到后面和弦與它相鄰的音。 例33兩種連接法均可以使原位I、V和弦在進(jìn)行中保持排列法和重復(fù)音的一致性。
旋律連接法因?yàn)榛乇芰薞級(jí)和弦的三音（導(dǎo)音）與I級(jí)和弦的根音（主音）的直接聯(lián)系，因而較之I、V的和聲連接法有更強(qiáng)的力度與更多的色彩差異。
五、三和弦鍵盤(pán)指法（B） 在三和弦的連接中，為了使鍵盤(pán)演奏流暢、自然，需對(duì)前一章所歸納的基本指法作必要的調(diào)整。I、V級(jí)三和弦密集排列時(shí)連接的指法可逐標(biāo)記如下： 這套指法在所有的調(diào)性中都基本適用。為了便于掌握，可對(duì)其用指規(guī)律作幾點(diǎn)歸納：（1）無(wú)論左、右手都只用 、 、三種手型；（2）和弦連接中，左、右手的大指（1）無(wú)論是否有音高的變化都必須使用；（3）右手的最高聲部、左手的最低聲部若有音高變化，一定要用小指（5）與無(wú)名指（4）的替換，左、右手的替換方式正好相反；（4）中間聲部若有音高變化，一般以食指（2）和中指（3）的替換處理。
㈦ 原位I、IV級(jí)三和弦的連接
兩個(gè)相鄰的音級(jí)構(gòu)成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音級(jí)形成，也可以由變化音級(jí)形成，或由基本音級(jí)與變化音級(jí)形成。由相鄰的兩個(gè)音級(jí)形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一樣，可以由基本音級(jí)形成，也可以由變化音級(jí)形成，或由基本音級(jí)別變化音級(jí)形成。由同一音級(jí)的兩種不同形式所構(gòu)成的半音，叫做變化半音。變化半音可以由基本音級(jí)和變化音級(jí)形成，也可以由變化音級(jí)形成。由同一音級(jí)的兩種不同形式或隔開(kāi)一個(gè)音級(jí)所構(gòu)成的全音，叫做變化全音。變化全音可以由基本音級(jí)和變化音級(jí)形成，也可以由變化音級(jí)與變化音級(jí)形成。自然半音和變化半音、自然全音和變化全音，是兩種性質(zhì)完全不同的半音和全音，不應(yīng)有所混同。純律是于五度相生律用以構(gòu)成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音來(lái)作為生律要素，構(gòu)成和弦形式。這樣便產(chǎn)生了七個(gè)基本音級(jí)。根據(jù)純律相生律中的基本音級(jí)的音高關(guān)系，又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音級(jí)間的音高關(guān)系。它的EF、BC之間的半音比其他兩種律制的半音要大。全音的情況有兩種：CD、FG、AB為大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA為小全音，比其他兩種律制的全音都小。
前面簡(jiǎn)略地談到了各種律制產(chǎn)生的方法和結(jié)果，但為什么用不同的方法定律就會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果呢？為了說(shuō)明這一問(wèn)題，現(xiàn)以e1為例，用純律和五度相生律的定律方法來(lái)進(jìn)行一次計(jì)算。我們已知純律是以復(fù)合音的第二分音、第三分音和第五分音作為生律要素的，也就是說(shuō)純律大三度的振動(dòng)數(shù)比應(yīng)是5/4。已知振動(dòng)數(shù)比，再由振動(dòng)數(shù)比求得音的振動(dòng)數(shù)是很容易的。五度相生律是以復(fù)合音的第二分音和第三分音為基礎(chǔ)，按照純五度（3/2）的關(guān)系連續(xù)相生而得。關(guān)于十二平均律，我們已知它是將八度分成十二個(gè)均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高與純律和五度相生律皆不相同。三種律制在實(shí)際的應(yīng)用上各有長(zhǎng)處，五度相生律是根據(jù)純五度定律的，因此在音的先后結(jié)合上自然協(xié)調(diào)，適用于單音音樂(lè)。純律是根據(jù)自然三和弦而定律，因此在和弦音的同時(shí)結(jié)合上純正而和諧，適用于多聲音樂(lè)。但隨著多聲部音樂(lè)的發(fā)展，轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁，加上鍵盤(pán)樂(lè)器在演奏純律上的困難，因而受到很大限制。十二平均律在音的先后結(jié)合和同時(shí)結(jié)合上都不是那么純正自然，但由于它轉(zhuǎn)調(diào)方便，在鍵盤(pán)樂(lè)器的演奏和制造上有著許多優(yōu)點(diǎn)，因此近百年來(lái)被廣泛采用。
㈦ 原位I、V、IV級(jí)三和弦的連接
一、I、V、IV級(jí)三和弦連接的意義
在調(diào)式和弦系列中，V和IV分別與I構(gòu)成上下五度的和聲關(guān)系，它們尤如I的“左膀中臂”，共同維護(hù)著I的中心地位。 例４１無(wú)論是Ｉ、Ｖ之間的正格進(jìn)行，還是Ｉ、ＩＶ之間的變格進(jìn)行，都只涉及到大小調(diào)式的部分音級(jí)。唯有Ｉ、Ｖ、ＩＶ三個(gè)和弦的配套使用，才能使調(diào)式的面貌得到全面的顯示。
I、V、IV和弦的連接，既綜合了屬音、下屬音對(duì)主音的和聲傾向，又綜合了導(dǎo)音對(duì)主音、下屬音對(duì)上中音（Ｉ級(jí)和弦的三音）的旋律傾向。對(duì)于調(diào)性中心的確立，是十分有利的。
從和弦關(guān)系的角度來(lái)看，I、V、IV的連接，還為我們已經(jīng)接觸過(guò)的和聲進(jìn)行，增加了一項(xiàng)新的內(nèi)容——Ｖ、ＩＶ級(jí)三和弦二度關(guān)系的連接。這樣的連接，由于其二度的根音關(guān)系較之Ｉ、Ｖ或Ｉ、ＩＶ的四、五度關(guān)系疏遠(yuǎn)，由于和弦之間又沒(méi)有共同音，色彩差異更大，由于在小調(diào)中，Ｖ與ＩＶ還存在著大小三和弦的對(duì)比，所以，不少和聲學(xué)教材都把這樣的連接稱(chēng)之為“超強(qiáng)進(jìn)行”。
從聽(tīng)覺(jué)上認(rèn)真比較下面的和聲進(jìn)行。 例４２“功能和聲理論”認(rèn)為：Ｉ、Ｖ、ＩＶ是大小調(diào)和聲中主、屬、下屬三個(gè)功能組的代表，一切復(fù)雜的和聲進(jìn)行都是由這三個(gè)和弦的相互關(guān)系演變而來(lái)的。
二、I、V、IV級(jí)三和弦連接的組合形式 I、V、IV三個(gè)和弦的連接，存在著六類(lèi)不同的組合形式：
（1）IV——I——V
（2）V——I——IV
（3）IV——V——I
（4）I——IV——V
（5）V——IV——I
（6）I——V——IV
這六類(lèi)組合中，第一、二類(lèi)屬于前面已經(jīng)討論過(guò)的正格進(jìn)行和變格進(jìn)行的拼接；第三類(lèi)同于第四類(lèi)，第五類(lèi)同于第六類(lèi)，區(qū)別只在于同一組合形式的“收攏性”與“開(kāi)放性”的不同處理。所以，I、V、IV三個(gè)和弦的連接，是在正格進(jìn)行的前面再增加一個(gè)下屬和弦，構(gòu)成復(fù)式正格進(jìn)行。
IV本來(lái)就是I的調(diào)性支柱，而IV對(duì)V也有著一定的自然傾向；現(xiàn)在IV經(jīng)過(guò)V而進(jìn)行到I，這不僅使和聲變得豐富，勢(shì)必還會(huì)因?yàn)椴环�(wěn)定性的增漲和過(guò)程的延長(zhǎng)而加強(qiáng)對(duì)I的支持與呼喚。IV——V——I的連接，在大小調(diào)和聲中，是具有典型意義的。
例43 上例的復(fù)式正格進(jìn)行，V采用了七和弦的形式。在音樂(lè)文獻(xiàn)中，這樣的處理最為多見(jiàn)。
V——IV——I的連接，是在變格進(jìn)行的前面再增加一個(gè)屬和弦，構(gòu)成復(fù)式變格進(jìn)行。由于IV的不穩(wěn)定性稍遜于V，復(fù)式變格進(jìn)行中V——IV的連接有不穩(wěn)定性緩和的趨勢(shì)，故習(xí)慣上很少使用，原位V——IV——I的和弦連接就更難見(jiàn)到。下例是因?yàn)榱拖业钠叫邢蛳�，巧妙地掩蓋了復(fù)式變格進(jìn)行中的某些不自然成分。
例44 復(fù)式變格進(jìn)行在19世紀(jì)中葉以后的和聲實(shí)踐中，逐步獲得了較多的運(yùn)用。
三、I、V、IV級(jí)三和弦連接的聲部進(jìn)行在復(fù)式正格進(jìn)行或復(fù)式變格進(jìn)行的和弦連接中，聲部進(jìn)行的特殊性問(wèn)題，只發(fā)生在V、IV兩個(gè)原位三和弦之間。 V、IV三和弦呈大二度關(guān)系，沒(méi)有共同音，只能用旋律連接法連接：兩個(gè)和弦的根音作二度上行（IV——V）或下行（V——IV）的級(jí)進(jìn)，其余三個(gè)聲部與低音呈反向，平穩(wěn)進(jìn)行到后面和弦與它相鄰的音。兩個(gè)和弦的排列法和重復(fù)音均可保持一致。
例45 在正確連接的IV——V進(jìn)行之后，續(xù)接一個(gè)主三和弦（V——I的進(jìn)行可采用兩種連接法），便獲得了復(fù)式正格進(jìn)行的和聲模式。
在正確連接的V——IV進(jìn)行之后，續(xù)接一個(gè)主三和弦，得到的是復(fù)式變格進(jìn)行的和聲模式。
四、三和弦鍵盤(pán)指法（C）V、IV級(jí)二度關(guān)系三和弦的連接，又為鍵盤(pán)練習(xí)增添了新的內(nèi)容。在越來(lái)越靈活多變的鍵盤(pán)指法中，本課題只要求學(xué)習(xí)者牢記下面這一組最常用的右手指法模式。
㈨ 為 旋 律 配 和 聲
一、為旋律配和聲的一般程序
在大小調(diào)和聲中，I、V、IV三個(gè)和弦習(xí)慣上叫做正三和弦，是構(gòu)成各類(lèi)和聲序進(jìn)的基礎(chǔ)。掌握了原位正三和弦的使用方法之后，就可以進(jìn)入為旋律配和聲的課題了。正三和弦的變化形式以及其他的和聲材料，將在配和聲的實(shí)踐過(guò)程中逐步地加入。
二、為旋律配和聲的一般程序是：
1.旋律分析 通過(guò)分析，明確旋律的調(diào)、調(diào)式和簡(jiǎn)單的曲式結(jié)構(gòu)。
2.和弦選擇 確定從旋律開(kāi)始至結(jié)束的每一個(gè)音的和弦配置。
這并不意味著必須按音符的先后次序去選擇和弦。人們通常是首先在旋律的開(kāi)端、樂(lè)句的結(jié)束，以及那些最富于和聲暗示的旋律片斷上開(kāi)始工作。這些部位的和聲設(shè)計(jì)，有似于一個(gè)建筑物的骨架，會(huì)產(chǎn)生全局性的影響。骨架搭好之后，再根據(jù)已有的和聲條件，去為那些尚未有明確選擇的“中間地帶”作和聲填充。
三、和弦選擇，是為旋律配和聲的最重要的、同時(shí)也是最困難的一個(gè)環(huán)節(jié)。一個(gè)旋律音往往可能有多種選擇，隨著學(xué)習(xí)進(jìn)程中和聲材料的積累，這個(gè)問(wèn)題會(huì)越來(lái)越復(fù)雜。與和弦選擇直接相關(guān)的，還有和聲節(jié)奏、和聲風(fēng)格等方面的問(wèn)題，必須花大力量加以解決。
四、低音設(shè)計(jì) 低音是四部和聲的“第二旋律”，應(yīng)力求流暢、完整和富于個(gè)性。低音線(xiàn)條必須在和弦選擇方案所規(guī)定的范圍內(nèi)活動(dòng)，同時(shí)還要受到教學(xué)進(jìn)度的嚴(yán)格限制，但這正是鍛煉自由寫(xiě)作能力的有效途徑。
五、適當(dāng)?shù)奶M(jìn)（不超過(guò)八度）可以增添線(xiàn)條的活力，但不宜使用同一方向的連續(xù)跳進(jìn)（以四、五度分割八度所構(gòu)成的同方向跳進(jìn)不在禁止之列）。 例49。4.填寫(xiě)內(nèi)聲部 平穩(wěn)、流暢，是四部和聲兩個(gè)內(nèi)聲部進(jìn)行的基本原則。
此外，還必須考慮到和弦音重復(fù)與省略的正確性，合理的排列，聲部的音域限制，避免各種不良的進(jìn)行（平行八、五度，聲部交叉，聲部超越，四部同向）等問(wèn)題。有時(shí)候，往往會(huì)因?yàn)槟骋宦暡窟M(jìn)行上的困難，而不得不對(duì)已有的低音設(shè)計(jì)、和弦選擇方案作局部的甚至是較大范圍的調(diào)整。 二、書(shū)面習(xí)作示范
課題：用原位正三和弦為旋律配和聲。 指定的旋律： 例50（a） 1.旋律分析結(jié)論C大調(diào)；單樂(lè)句的完整樂(lè)段；音樂(lè)內(nèi)涵提示，和聲節(jié)奏宜與旋律同步（即一音配一個(gè)和弦）。 2．和弦選擇分三步完成第一步，確定終止和旋律開(kāi)端的和弦配置。終止處B——C音宜用V——I的正格進(jìn)行；旋律開(kāi)端的C音雖有配置I或IV的兩種可能，但開(kāi)宗明義地顯示I更理想。第二步，為那些只能有一種選擇的音確定和弦，這也是提示旋律和聲內(nèi)涵的一種方式。在只使用三個(gè)正三和弦的條件下，所有的D音只能作為V的五音，E音只能作為I的三音，F(xiàn)音只能作為IV的根音。于是，絕大部分旋律音的和聲配置，都已經(jīng)確定下來(lái)了。第三步，為唯一存在兩種選擇的第四小節(jié)的C音確定和弦。C音可以是I的根音，也可以作IV的五音。但是，前一小節(jié)最后的和弦是I，若此處再用I，就會(huì)因?yàn)槿跖纳系暮拖以陔S后的強(qiáng)拍重復(fù)而形成和聲的切分節(jié)奏，這顯然不是好的選擇。若用IV，與后面的V——I結(jié)合成復(fù)式正格進(jìn)行，更有利于音樂(lè)的完滿(mǎn)結(jié)束。由此便可確認(rèn)，C音配IV為宜。
上述三個(gè)步驟可列圖如下: 例50（b）
1.根據(jù)和弦選擇設(shè)計(jì)低音
本課題限定用原位三和弦配置，所以，和弦確定后，低音的音高類(lèi)別也就隨之確定下來(lái)。我們能夠做的，僅僅是某一音高不同八度的選擇。即使是這樣，仍然有可能將低音線(xiàn)條寫(xiě)得完善一些。
下例是經(jīng)過(guò)選擇的幾種方案之一。低聲部與旋律多呈反向進(jìn)行，它自身也有一定的線(xiàn)條起伏。
2.內(nèi)聲部填寫(xiě)幾種方案的比較可全部采用密集排列、重復(fù)根音的聲部構(gòu)成。此方案的音響效果和聲部進(jìn)行都比較理想，但次中音聲部音區(qū)偏高，是美中不足。若一律采取開(kāi)放排列，次中音聲部偏高的問(wèn)題雖獲解決，但一開(kāi)始就出現(xiàn)四部同向和低音聲部第三拍上的聲部超越，亦使人感到不夠完美。 例53經(jīng)過(guò)綜合調(diào)整后的下列方案，也許是可以讓人接受的。開(kāi)始的兩個(gè)和弦用密集排列，V和弦重復(fù)五音，以下的進(jìn)行用開(kāi)放排列。 例54習(xí)作示范，并不為了提供某一命題的標(biāo)準(zhǔn)答案，而僅僅是希望通過(guò)這樣的程序，來(lái)討論一些有關(guān)四部和聲寫(xiě)作的方法問(wèn)題。實(shí)踐中，好的方法并不僅此一種；即使是在同一方法的支配下，引出多種的合理結(jié)果亦是可能的。作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)，一定要避免呆和僵化。
3.鍵盤(pán)和聲音型——柱立式 一比一 四部和聲鍵盤(pán)化的練習(xí)，是循序漸進(jìn)地鍛煉鍵盤(pán)即興伴奏一條有效途徑。鍵盤(pán)化的實(shí)質(zhì)是音型化，就是將根據(jù)人聲合唱要求編配的四部和聲，改變成適合于某種鍵盤(pán)樂(lè)器演奏的音樂(lè)織體。鍵盤(pán)織體的核心是和聲音型，是由節(jié)奏和音高組合而成的多聲部音樂(lè)元素。
鍵盤(pán)化的和聲音型的形式極豐富，一般可劃分三大類(lèi)別：柱立、分解式、和聲華彩。本只介紹柱立式、一比一。
柱立式，指的是個(gè)弦的全部因素在鍵盤(pán)上同時(shí)奏出和聲音型。音響本身，其實(shí)并不存在“立”或“臥”的區(qū)分�！爸ⅰ保菍�(duì)這種聲音型記譜樣的形象表述。一比一，是關(guān)于音型節(jié)奏的概念，意為一個(gè)弦只占據(jù)一個(gè)節(jié)奏單位。將四部和聲改變成“柱立狀、一比一”音型的主要任務(wù)，是把四個(gè)聲部合理地分配給鍵盤(pán)樂(lè)器的左右手。最方便的形式是左手彈奏低音聲部，其他三個(gè)聲部由右手負(fù)擔(dān)。為此，所有的弦都必須用密集排列，以便于右手彈奏。由此而可能出現(xiàn)的任何“不良進(jìn)行”，都可以不必計(jì)較。
下面是按“柱立式、一比一”音型改造過(guò)的本章示范習(xí)作。 例55
如果出于音樂(lè)的需要，而且演奏上也有把握時(shí)，還可以為低音和旋律聲部分別地或同時(shí)地增加八度重復(fù)，由此可獲得更豐滿(mǎn)的音響。這樣的重復(fù)，不屬禁用的平行八度之列。
例56 “柱立式、一比一”音型，還可以用琶音來(lái)裝飾。這種形式能清晰地展示和弦的音高構(gòu)成，宜用于較抒情、清新的旋律陪伴。
第四部分
㈠ 終 止
一首樂(lè)曲、一個(gè)段落或樂(lè)思的結(jié)束，叫做終止。和聲的終止，就是標(biāo)志著這些不同層次的結(jié)構(gòu)在停頓或結(jié)束時(shí)的和聲進(jìn)行。
在大小調(diào)風(fēng)格的多聲部音樂(lè)中，終止的構(gòu)成雖然往往是旋律、節(jié)奏、和聲等多種因素共同作用的結(jié)果，但和聲卻是終止的主要標(biāo)志。這是和聲結(jié)構(gòu)功能的體現(xiàn)，是為那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格所決定的。
人們?cè)陂L(zhǎng)期的音樂(lè)實(shí)踐中，已經(jīng)積累并整理出一套相當(dāng)完善的和聲語(yǔ)匯，終止式就是其中的一個(gè)重要部分。它們就像人類(lèi)語(yǔ)言的句法和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)那樣，起到組織音樂(lè)語(yǔ)言的作用，并適應(yīng)各種語(yǔ)義表達(dá)。形形色色的和聲終止式，被安放在各種具有停頓或結(jié)束意義的結(jié)構(gòu)部位上，使音樂(lè)中那些層次不同的局部，既互相區(qū)分又有機(jī)地銜接起來(lái)。
二、終止的類(lèi)別和應(yīng)用 終止的類(lèi)別，可以從幾個(gè)不同的角度劃分。 1.結(jié)構(gòu)分類(lèi)樂(lè)段，是音樂(lè)中具有相對(duì)完整曲式的最小單位，是構(gòu)成一切較大型、復(fù)雜曲式的基礎(chǔ)。 樂(lè)段的終止，在音樂(lè)語(yǔ)言中具有典型的意義。
從和聲終止在樂(lè)段中結(jié)構(gòu)地位來(lái)看，存在著三種不同的形態(tài)。 （1） 結(jié)束終止（簡(jiǎn)稱(chēng)終止）這是以收攏性的和聲進(jìn)行在樂(lè)段結(jié)束部位構(gòu)成的停頓。其結(jié)束的完滿(mǎn)程度，要根據(jù)終止式和聲進(jìn)行的各種條件而定。
例58最后的六拍，是由V——I構(gòu)成的結(jié)束終止。 （2） 中間終止（半終止）
這是以開(kāi)放性和聲進(jìn)行在樂(lè)段內(nèi)部所構(gòu)成的停頓，一般應(yīng)與結(jié)束終止形成響應(yīng)。例58第三、四小節(jié)中I——V的進(jìn)行是極為典型的。 （3） 補(bǔ)充終止 有時(shí)，在結(jié)束終止之后，再增加一組收攏性的和聲進(jìn)行，叫做補(bǔ)充終止。它可以使樂(lè)段得到延長(zhǎng)，主和弦更加鞏固。 2.和聲分類(lèi) 根據(jù)和聲進(jìn)行的性質(zhì)，終止式又可劃分正格終止、變格終止兩大類(lèi)別。 （1）正格終止由V——I的和聲進(jìn)行構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做正格終止。在音樂(lè)文獻(xiàn)中，除了像例58那樣的由V、I兩個(gè)原位三和弦構(gòu)成的正格終止外，更常見(jiàn)的是用V級(jí)的七和弦代替三和弦，以求得屬和弦對(duì)于主和弦的更積極的傾向和支持。例59第二、三小節(jié)及其以后例子，都屬于這樣的情況。IV——V——I的和聲進(jìn)行所構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做復(fù)式正格終止。這樣的終止如同復(fù)式正格進(jìn)行一樣，由于其特殊的緊張度和豐滿(mǎn)性，在實(shí)踐中被廣泛運(yùn)用。IV級(jí)三和弦也常為II6或II所代替，如例61。 例58 例59 例60 例61
凡是由開(kāi)放性的正格進(jìn)行、復(fù)式正格進(jìn)行所構(gòu)成的中間終止，都叫做正格半終止。參看前面已經(jīng)講過(guò)的例58第三、四小節(jié)。（2）變格終止IV——I的和聲進(jìn)行所構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做變格終止（例62） V——IV——I的和聲進(jìn)行所構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做復(fù)式變格終止（例63）.凡是由開(kāi)放性的變格進(jìn)行、復(fù)式變格進(jìn)行所構(gòu)成的中間終止，都叫做變格半終止（例62）。
在古典主義和早期浪漫主義的音樂(lè)中，變格終止有時(shí)以補(bǔ)充終止的形式出現(xiàn)（例59）。它的獨(dú)立意義，遠(yuǎn)遜于正格終止。直至19世紀(jì)中葉，歐洲各民族樂(lè)派興盛之后，各種形態(tài)的變格終止才逐漸流行起來(lái)。
3.語(yǔ)義分類(lèi)各種形態(tài)和類(lèi)別的終止，在實(shí)際應(yīng)用都存在著完滿(mǎn)程度的差異。這要取決于終止式和聲進(jìn)行的力度，結(jié)束和弦的節(jié)拍地位、排列、重復(fù)音等多種因素的情況。
按四部和聲寫(xiě)作的一般規(guī)范，完滿(mǎn)的終止，必須由四、五度關(guān)系的和聲進(jìn)行構(gòu)成，低音作四、五度跳進(jìn)；作為結(jié)束弦的I，必須處于強(qiáng)拍、原位、根音旋律位置并有穩(wěn)定呈示的足夠時(shí)值。
凡不具備上述條件之一者，均屬于不完滿(mǎn)終止。 例64
半終止本身就是不穩(wěn)定的，不必再做完滿(mǎn)或不完滿(mǎn)的區(qū)分。但影響終止完滿(mǎn)性各種因素，在半終止內(nèi)仍然會(huì)發(fā)生作用，使半終止的中間停頓感也存在程度上的不同。
從某種意義上講，音樂(lè)也是人類(lèi)傳遞思想感情信息的一種語(yǔ)言。它在語(yǔ)義很多微妙的感覺(jué)，往往就通過(guò)像終止式語(yǔ)義分類(lèi)中這種更細(xì)微變化而表現(xiàn)出來(lái)的。
終止的結(jié)構(gòu)分類(lèi)、和聲分類(lèi)、語(yǔ)義分類(lèi)，是從不同的角度對(duì)終止的解剖，是同一問(wèn)題的不同側(cè)面。所以，當(dāng)我們?cè)诜治�、描述某一具體終止結(jié)構(gòu)的時(shí)候，絕不可把它們截然分開(kāi)，而是應(yīng)當(dāng)盡可能地把三方面的內(nèi)容都概括進(jìn)去。如：例61可叫做不完滿(mǎn)的復(fù)式正格終止，而例63則是完滿(mǎn)的復(fù)式變格終止，等等。
三、書(shū)面習(xí)作示范 課題：為旋律配和聲的終止設(shè)計(jì) 指定的旋律： 例65
合理的終止設(shè)計(jì)，必須以正確的旋律分析為前提。當(dāng)理解了這條a小調(diào)的旋律結(jié)構(gòu)，是帶補(bǔ)充結(jié)尾的兩句樂(lè)段之后，和聲終止的設(shè)計(jì)就容易著手了。
半終止劃在第四小節(jié)。B音配V級(jí)和弦，前一小節(jié)的D音只有IV三和弦一種選擇，這是一個(gè)正格半終止。
結(jié)束終止是第七、八小節(jié)。這里的和弦選擇，可從結(jié)束音倒著往前思考：A音配I，B音配V，D音配IV，得到一個(gè)復(fù)式正格終止。
最后的長(zhǎng)音A可以有I和IV兩種選擇，正好配置一個(gè)IV——I的變格補(bǔ)充終止。 例66
在以上終止和聲設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，再經(jīng)和弦選擇的補(bǔ)充完善，低聲部的編寫(xiě)，內(nèi)聲部的填充，便獲得了如下的四部和聲方案。 例67 兩點(diǎn)說(shuō)明：
（1）聲部排列法從第五小節(jié)第二拍上由密集變?yōu)殚_(kāi)放，是為了適應(yīng)旋律音C到F的向上四度跳進(jìn)。這樣的改變，確保了內(nèi)聲部經(jīng)終如一的平穩(wěn)進(jìn)行。
（2）第七、八小節(jié)終止的處理，一方面是為了順應(yīng)次中音聲部導(dǎo)音（V的三音#G）上行的自然傾向，同時(shí)也是為了避免V——I的四部同向，第八小節(jié)的I采取了省略五音的不完全形式。如果導(dǎo)音#G作三度下行到I的五音E，I就可以獲得完整的結(jié)構(gòu)。
㈡ 和 弦 的 轉(zhuǎn) 換
和弦轉(zhuǎn)換的意義
在低音保持不動(dòng)的條件下，由于上方聲部和弦音位置更迭所構(gòu)成的同一和弦的變化，叫做和弦轉(zhuǎn)換。這是和弦延續(xù)并獲得其內(nèi)部節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的一種有效手段。當(dāng)我們?yōu)橐粋�(gè)指定的旋律配和聲時(shí)，如果和弦的更換與旋律節(jié)奏總是完全同步（即一音配一個(gè)和弦），那將十分笨拙而且會(huì)困難重重。和弦轉(zhuǎn)換，則可以幫助我們調(diào)節(jié)和聲節(jié)奏與旋律的關(guān)系。
屬于同一和弦的兩個(gè)或更多的音，可以通過(guò)和弦轉(zhuǎn)換的方式，容納在一個(gè)統(tǒng)一的縱結(jié)構(gòu)之中，以此避免和弦更換頻繁給和聲節(jié)奏所帶來(lái)的紛亂感。一個(gè)時(shí)值較長(zhǎng)的旋律音要免于音調(diào)，亦可通過(guò)和弦轉(zhuǎn)換而使其獲得相應(yīng)的節(jié)奏支持。
二、和弦轉(zhuǎn)換中的聲部進(jìn)行 1 和弦轉(zhuǎn)換可能引起排列法的改變，但并不是必須的。旋律聲部參與轉(zhuǎn)換，向上跳進(jìn)，排列法可由密集變?yōu)殚_(kāi)放；向下跳進(jìn)，排列法由開(kāi)放變?yōu)槊芗�。旋律聲部保持不�?dòng)，只有內(nèi)聲部參與轉(zhuǎn)換，聲部同上進(jìn)行時(shí)，排列法可由開(kāi)放變?yōu)槊芗宦暡肯蛳逻M(jìn)行，排列法由密集變?yōu)殚_(kāi)放。
不改變和弦排列法的轉(zhuǎn)換，必須在旋律聲部的跳進(jìn)不超過(guò)四度的條件下，由上方三個(gè)聲部的同向運(yùn)動(dòng)構(gòu)成。
弦轉(zhuǎn)換與排列法關(guān)系的知識(shí)，有助于我們?cè)谶\(yùn)用和弦轉(zhuǎn)換的方法時(shí)，求得聲部音更好的協(xié)調(diào)與平衡。 2 轉(zhuǎn)換的和弦，應(yīng)盡量保持和弦音重復(fù)與省略的正確性。 3經(jīng)轉(zhuǎn)換之后的和弦，應(yīng)與下一個(gè)和弦保持正確的連接關(guān)系；同樣應(yīng)當(dāng)避免平行八、五度，四部同向，聲部超越等不良進(jìn)行。 4 弱拍上的和弦，不宜通過(guò)轉(zhuǎn)換和形式在強(qiáng)拍上延續(xù)。因?yàn)檫@樣會(huì)形成和聲的切分節(jié)奏，與現(xiàn)階段所學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)和聲風(fēng)格不符。在為旋律配寫(xiě)四部和聲的習(xí)作中，應(yīng)當(dāng)積極地利用和弦轉(zhuǎn)換的手段，去求取和聲節(jié)奏與旋律的協(xié)調(diào)和聲部間的自然平衡。 三、鍵盤(pán)和聲音型——柱立式 一比二懂得了和弦轉(zhuǎn)換的方法之后，在即興伴奏中，運(yùn)用“柱立式、二比二”的和聲音型來(lái)處理旋律中和弦音的轉(zhuǎn)換或延續(xù)，當(dāng)不會(huì)再有困難�！爸⑹�、一比二”，是說(shuō)一個(gè)和弦占用兩個(gè)節(jié)奏單位。術(shù)立式和弦轉(zhuǎn)換一次，便構(gòu)成一比二的節(jié)奏形態(tài)；和弦原樣重復(fù)一次，也屬于“一比二”音型。在“一比二”音型中，和弦的低音無(wú)論是延續(xù)、重復(fù)或八度跳進(jìn)，都不改變音型的性質(zhì)。
鍵盤(pán)即興伴奏，有重復(fù)旋律和不重復(fù)旋律兩種形式。柱立式和弦音型重復(fù)旋律，通常是將旋律置于高音聲部；兩個(gè)內(nèi)聲部的和弦音，以密集排列方式在下面伴隨。當(dāng)旋律中出現(xiàn)和弦音轉(zhuǎn)換時(shí)，三個(gè)聲部同時(shí)轉(zhuǎn)換；旋律音處長(zhǎng)，和弦可作節(jié)奏上的重復(fù)。不重復(fù)旋律的術(shù)立式和弦音型，主要的任務(wù)是為旋律提供一個(gè)和聲與節(jié)奏的背景。除左手的低音聲部可作正常的跳進(jìn)外，右手的三個(gè)聲部應(yīng)晝保持平衡進(jìn)行和彈奏的方便�？勺约捍_定一個(gè)和弦的旋律位置的水平線(xiàn)及起落的弧度，以便于和弦材料的組織。人們比較喜歡以主和弦根音旋律位置為水平線(xiàn)，以此求得音樂(lè)結(jié)束時(shí)能儀在根音旋律位置的穩(wěn)定主和弦上。
㈢ 音 樂(lè) 主 題
作曲家創(chuàng)作樂(lè)曲時(shí)，經(jīng)過(guò)醞釀、構(gòu)思，初步明確所要達(dá)到的目標(biāo)后，共寫(xiě)作次序一般是：先寫(xiě)好音樂(lè)主題，把頭開(kāi)好；繼而予以發(fā)展；最后通過(guò)合理的曲式而完成音樂(lè)形象。這三步往往是緊密聯(lián)系在一起的。
下面先從音樂(lè)主題談起。
概述
音樂(lè)主題是一首樂(lè)曲最主要的樂(lè)思，常是作曲家在充滿(mǎn)激情的精神狀態(tài)下寫(xiě)出來(lái)的。它具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，富有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，意義也比較完整。樂(lè)曲一開(kāi)始往往就是音樂(lè)主題，也有經(jīng)過(guò)引子才出現(xiàn)的。因它是形成全曲音樂(lè)形象的基礎(chǔ)，很重要，因此創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)，首先應(yīng)把精力集中于此。
主題的構(gòu)成，就樂(lè)句的句數(shù)來(lái)看，常由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，也有由一個(gè)、三個(gè)、四個(gè)或更多個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的。它常結(jié)束在調(diào)的主音上，或三音、五音上（即結(jié)束在主和弦上，大調(diào)是1、3、5，小調(diào)是6、1、3，徵調(diào)式是5、2，商調(diào)式是2、6等），有一結(jié)束感、段落感。
主題往往是一個(gè)樂(lè)段。
主題核心是主題的一部分，多在開(kāi)始的地方，常見(jiàn)的是一或二小節(jié)（自成一個(gè)“單元”），有時(shí)是一個(gè)樂(lè)句。整個(gè)主題常由此核心延展而構(gòu)成的。平時(shí)談及音樂(lè)主題時(shí)，常不是指主題的全部，而是指主題的一部分，如主題核心。
這是由兩個(gè)樂(lè)句（每句八小節(jié)）構(gòu)成的音樂(lè)主題，終止在小調(diào)的主音上，開(kāi)始兩小節(jié)是主題核心（很有小草純樸無(wú)華的特色），整個(gè)主題由此發(fā)展而成。
這是由一個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的音樂(lè)主題，終止在大調(diào)的三音上，開(kāi)始的一小節(jié)是主題核心，很有個(gè)性特點(diǎn)，有力地表現(xiàn)了歌詞內(nèi)容。
這是由三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的音樂(lè)主題，終止在大調(diào)的主音上，開(kāi)始的一小節(jié)是引子，第一樂(lè)句是主題核心，以后兩句由此變化而來(lái)。整個(gè)主題細(xì)致地表現(xiàn)了搖籃曲特定的意境。
這是由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的音樂(lè)主題，最后有終止感。開(kāi)始的第一樂(lè)句是主題核心，整個(gè)主題由此延展而構(gòu)成。這個(gè)主題是一樂(lè)段，全曲就是由這樣一個(gè)樂(lè)段構(gòu)成，以后將談到這是一部曲式。
下面是器樂(lè)曲主題的例子：
此曲的主題結(jié)束在宮調(diào)式的主音1上，是一個(gè)樂(lè)段。我國(guó)許多民樂(lè)曲的主題與此相似，由綿延不斷的旋律組成，有一總的基本情緒，而樂(lè)句的劃分不很鮮明，一氣呵成地完成主題。
這個(gè)音樂(lè)主題由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成（以∨將句子分開(kāi)）。很明顯，第一樂(lè)句是主題核心，記以a，其它各句是主題核心的變化、重復(fù)，次序是a--a1--a--a2。a--a1可看做是一個(gè)大的上句，a--a2是整個(gè)主題由兩個(gè)大的上下句構(gòu)成。 主題的構(gòu)成除調(diào)性、節(jié)拍、速度外，主題節(jié)奏、主題音調(diào)、主題的伴奏背景及主題的音色、音區(qū)等是形成主題個(gè)性的重要因素。
㈣ 主 題 節(jié) 奏
作曲家創(chuàng)作樂(lè)曲時(shí)，經(jīng)過(guò)醞釀、構(gòu)思，初步明確所要達(dá)到的目標(biāo)后，共寫(xiě)作次序一般是：先寫(xiě)好音樂(lè)主題，把頭開(kāi)好；繼而予以發(fā)展；最后通過(guò)合理的曲式而完成音樂(lè)形象。這三步往往是緊密聯(lián)系在一起的。
主題節(jié)奏是指主題或主題核心的節(jié)奏骨架（如例7所示），主題的個(gè)性特點(diǎn)以及主題的多樣性常由此奠定。主題節(jié)奏就歌曲來(lái)說(shuō)，常與歌詞朗誦的節(jié)奏有關(guān)。但無(wú)論是歌曲或是器樂(lè)曲的主題節(jié)奏，更重要更寬廣的來(lái)源是作曲家對(duì)生活的深刻感受，是在自己內(nèi)心深處的感情波濤上所進(jìn)行的各樣富有特色的"浮雕"。一種是主觀心境的刻畫(huà)，這是主要的，為數(shù)也最多（如例9、11、12等）。一種是客觀人物、景色的刻畫(huà)、描繪，雖然是客觀的，但也絕離不開(kāi)主觀的作用（如例10等）。主題節(jié)奏與歌詞朗誦節(jié)奏的關(guān)系有些歌曲的主題節(jié)奏與歌詞朗誦的節(jié)奏基本一致，如：不少歌曲的主題節(jié)奏與以上情況相似：
這類(lèi)易在群眾中傳唱的歌曲，特點(diǎn)之一是音樂(lè)的主題節(jié)奏與語(yǔ)言的節(jié)奏相當(dāng)吻合，音調(diào)也較通順，因而感到自然，容易上口。應(yīng)充分注意到，音樂(lè)的主題節(jié)奏要比歌詞朗誦的節(jié)奏豐富得多。作曲家刻意追求的是音樂(lè)主題要富有個(gè)性特點(diǎn)，并與內(nèi)容吻合。朗誦歌詞時(shí)，肯定不會(huì)把節(jié)奏拖得如音樂(lè)主題的節(jié)奏那樣悠長(zhǎng)。這時(shí)作曲家所要刻畫(huà)的是走上興安嶺時(shí)的心境--那樣寬廣、那樣心曠神怡，是在自己感情的波濤上進(jìn)行"浮雕"，形象鮮明并富有特點(diǎn)。
開(kāi)始兩小節(jié)是引子，音樂(lè)節(jié)奏與叫買(mǎi)聲是吻合的，以后"三月街上好熱鬧"的主題節(jié)奏顯然不是從歌詞的朗誦節(jié)奏考慮的，而是從刻畫(huà)"熱鬧"的形象考慮的。
此曲的生活背景是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中的淮海戰(zhàn)場(chǎng)，幾個(gè)"看"是對(duì)客觀事物的描繪，但仍是以主觀心境為主導(dǎo)的。主題節(jié)奏除"追上去"很有緊迫感，特別是延長(zhǎng)兩拍、三拍的幾個(gè)"了"字，充分地表現(xiàn)了作者興奮的心境。作曲者拿到一首歌詞后，一般需要朗誦幾遍，這時(shí)不要拘泥于歌詞朗誦的節(jié)奏，也不要拘泥于歌詞中的某一詞句的描繪，而應(yīng)集中考慮怎樣刻畫(huà)全歌曲總的音樂(lè)形象，對(duì)歌詞所提供的意境，最深情地抒發(fā)自己的內(nèi)心感受。
只就歌詞的朗誦節(jié)奏及具體詞句來(lái)看，這個(gè)主題節(jié)奏與之并無(wú)必然聯(lián)系，但從以后音樂(lè)的展開(kāi)來(lái)看，也就是從全曲來(lái)看，就能看出全曲開(kāi)始的主題為什么要那樣寫(xiě)。
此曲的主題（核心）節(jié)奏從頭至尾在全曲貫穿著，X X X. X|X X X -|含有"海風(fēng)吹，海浪涌"的節(jié)奏，有特點(diǎn)并顯得很寬展。作曲家刻意追求的是將自己熱愛(ài)大海和媽媽的激情鮮明而又集中地表現(xiàn)出來(lái)。主題節(jié)奏的個(gè)性及多樣性音樂(lè)形象的個(gè)性及多樣性與主題節(jié)奏有密切聯(lián)系。例如，開(kāi)始音調(diào)基本相同--都以1 3 5 （6）為主，但由于節(jié)奏不同，從而構(gòu)成了各具特點(diǎn)的音樂(lè)主題。 還可舉出更多名曲實(shí)例，但僅就前面的幾個(gè)已可見(jiàn)一斑。 例13的主題節(jié)奏X.X X -|X X.X X.X |X X -|，開(kāi)始的第1小節(jié)有一延續(xù)的兩拍，給人以沉思的空隙。試若處理成X.X X |就完全失掉了特點(diǎn)。第2小節(jié)節(jié)奏逐漸加緊，感情有所發(fā)展，以后節(jié)奏又放寬，與開(kāi)始相呼應(yīng)�？偟墓�(jié)奏有深思、激動(dòng)、感嘆的內(nèi)含。X.X X - |這一主題節(jié)奏在全曲中貫穿、變化著：更加突出了全曲音樂(lè)形象的個(gè)性。
例14一開(kāi)始是兩小節(jié)的引子，好似軍號(hào)齊鳴。接著是主題，連續(xù)的切分節(jié)奏表現(xiàn)出頑強(qiáng)的毅力。
例15是該交響曲第一樂(lè)章引子的主題，樂(lè)章中所有主題都從此引出。第1、2、4小節(jié)都是正規(guī)節(jié)奏，很舒展。第3小節(jié)是切分節(jié)奏，有跳蕩的變化�？偟囊魳�(lè)形象有似大地回春。
例16的主題節(jié)奏，先是顯得跳蕩--開(kāi)始兩拍經(jīng)過(guò)頓拍的演唱后，又一停頓，繼而轉(zhuǎn)入舒展平穩(wěn)的節(jié)奏�？偟墓�(jié)奏有激動(dòng)、平穩(wěn)（幸福）的內(nèi)含。
例17的主題節(jié)奏，除第3小節(jié)的切分節(jié)奏作為變化、對(duì)比，主要節(jié)奏型X XX X
是中國(guó)鑼鼓節(jié)奏。全曲第一部分以此主題節(jié)奏（連及少許變化）貫穿著，表現(xiàn)出歡樂(lè)、活潑的氣氛。關(guān)于主題的多樣性，下面再?gòu)囊粋�(gè)作曲家的作品中淺釋這一問(wèn)題。約翰·斯特勞斯有"圓舞曲之王"的美稱(chēng)。他創(chuàng)作的圓舞曲多具特點(diǎn)，首先體現(xiàn)在主題節(jié)奏上。
例18《藍(lán)色多瑙河》由幾個(gè)小的圓舞曲組成，有的由A、B兩部分組成，有的由A、B、A三部分組成。第一首圓圓舞曲，A、B兩部分的主題分別是：
a）是重拍起句，特別是5音的持續(xù)，使整個(gè)主題顯得很寬展。b）的第一拍是休止的，每二小節(jié)是一單元，短促、活躍，與a）形成對(duì)比。
第二首圓舞曲。A部主題：由弱拍起句至強(qiáng)拍，前兩小節(jié)有停頓，后兩小節(jié)連貫。停頓與連貫并列、交織在一起，與第一首圓舞曲的兩個(gè)主題又有新穎的變化、對(duì)比。此曲B部主題與第三首圓舞曲A部的主題見(jiàn)例24及例25，都運(yùn)用了變節(jié)拍。僅從以上幾個(gè)小圓舞曲就不難看出，每個(gè)主題首先在主題節(jié)奏上就沒(méi)有相同的，而總有變化、對(duì)比，從而使整個(gè)圓舞曲充滿(mǎn)新鮮感。中外許多著名作曲家一生中創(chuàng)作了大量的樂(lè)曲，僅就某一位作曲家來(lái)看，如中國(guó)的冼星海或外國(guó)的貝多芬、舒伯特等等，他們創(chuàng)作的音樂(lè)主題，首先是主題節(jié)奏就沒(méi)有完全相同的，總是各具特點(diǎn)，極為豐富多彩。這一點(diǎn)十分值得重視。記憶盡量多的中外名曲的主題（當(dāng)然包括主題節(jié)奏），予以體會(huì)、消化、融會(huì)貫通，對(duì)提高自己的創(chuàng)作水平很有益處。
主題中混合復(fù)拍子及變節(jié)拍的運(yùn)用就處理節(jié)奏的基本手段來(lái)看，除了常見(jiàn)的切分音的運(yùn)用（它打破了每小節(jié)的第一拍都是強(qiáng)拍的"一統(tǒng)天下"，從而使節(jié)奏豐富、活躍），還應(yīng)富有成效地運(yùn)用混合復(fù)拍子、變節(jié)拍等。先談混合復(fù)拍子的運(yùn)用。
這是由三拍子與二拍子組合成的混合復(fù)拍子--五拍子，體現(xiàn)了"一唱（三拍子）一嘆（二拍子）"富有特點(diǎn)的節(jié)奏處理。
此曲也是三拍子與二拍子形成的混合復(fù)拍子。試若改為４－４的節(jié)拍，似也可以，但顯得有些急促，還是原作更富有特定的"謠"的情趣。我國(guó)漢族民歌中混合復(fù)拍子較少見(jiàn)，但維吾爾族的歌舞音樂(lè)《木卡姆》中混合復(fù)拍子的實(shí)例則不少。如：在新的創(chuàng)作中，似對(duì)復(fù)拍子應(yīng)有更多更好的運(yùn)用。不少初學(xué)作曲者，常只會(huì)運(yùn)用２－４、４－４或３－４的節(jié)拍，6-8、9-8等拍子很少用，顯然這樣就局限了自己的表現(xiàn)能力，應(yīng)有意識(shí)地鍛煉自己運(yùn)用各樣的節(jié)拍，包括混合拍子。變節(jié)拍的運(yùn)用，下面談的指拍號(hào)不變（如一直用３－４的拍號(hào)），但在內(nèi)部有節(jié)拍的變化（如變?yōu)椋玻吹墓?jié)拍），藝術(shù)效果是打破節(jié)奏的單調(diào)感，增強(qiáng)變化、對(duì)比。試比較以下兩個(gè)圓舞曲主題：此例與下例的第一句音調(diào)相同，但主題節(jié)奏在藝術(shù)上卻有高低之分。例23的節(jié)奏顯得有些平淡，但例24的節(jié)奏很活躍、新穎，除1-2小節(jié)運(yùn)用了切分節(jié)奏，再就是運(yùn)用了變節(jié)奏：第5-6兩小節(jié)變?yōu)椋玻吹墓?jié)拍（如虛線(xiàn)所示），然后又回至３－４的節(jié)拍。再如同一作品中的另一主題：旋律從頭至尾是２－４的節(jié)拍，它與圓舞曲基本的３－４拍子形成交錯(cuò)節(jié)奏，很活躍、新穎。所謂交錯(cuò)節(jié)奏是指兩種節(jié)拍同時(shí)運(yùn)用，重拍多不同時(shí)出現(xiàn)。下面是聲樂(lè)作品的主題中，運(yùn)用變節(jié)拍的例子：
此曲的主題核心（第一句）中３－４、２－４變節(jié)拍的運(yùn)用，在以后發(fā)展中（"可是我的心和你的心緊相連，互掛懷"的旋律中），特別突出了二拍子，加以旋律線(xiàn)上升，造成相當(dāng)大的緊張度（高潮在i音上），以后又回復(fù)開(kāi)始的節(jié)奏，有放松之感。整段音樂(lè)的感情起伏很清晰并有特點(diǎn)。下例變節(jié)拍出現(xiàn)在樂(lè)曲發(fā)展的中間。
其間有４－４、５－４變節(jié)拍的變化，特別是結(jié)合歌詞，非常恰當(dāng)，并使３－４節(jié)拍重現(xiàn)時(shí)顯得十分動(dòng)人。主題節(jié)奏在全曲的貫穿主題節(jié)奏不僅體現(xiàn)在主題的構(gòu)成中，它還常以其原型或變型在全曲中貫穿著，這是保持全曲統(tǒng)一的重要手法。試想，即使主題節(jié)奏富有特點(diǎn)，但只在主題中閃現(xiàn)了一次，以后就再無(wú)蹤影，結(jié)果整個(gè)音樂(lè)形象仍難有特點(diǎn)。前四小節(jié)（第一句）是主題核心，主題節(jié)奏一開(kāi)始X表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的一種激動(dòng)，很有特色。天才的民歌手緊緊抓住了這一節(jié)奏型，不但在第二句中予以重復(fù)，并在第三句中再次重復(fù)。但若在第四句中還再重復(fù)，難免要失于單調(diào)。這時(shí)節(jié)奏拉寬了，但在音調(diào)上與第二句是一致的，相互呼應(yīng)。這支歌主題節(jié)奏的貫穿，很有邏輯性，既有統(tǒng)一，又有變化。若說(shuō)民歌手運(yùn)用這一技巧時(shí)是即興的，是不自覺(jué)的，那么，在專(zhuān)業(yè)作曲家筆下，顯然是經(jīng)過(guò)精心的安排。
以上譜例是全曲的主要部分（之前是引子，之后是尾聲），由a b a1三段構(gòu)成。開(kāi)始兩小節(jié)是主題核心，主題節(jié)奏是X X |X. X X X X X |X - -這一主題節(jié)奏先在a段貫穿，每一句基本上都是這樣一個(gè)節(jié)奏型，只是有時(shí)因?yàn)楦柙~的原因稍有變化（如有附點(diǎn)音符的變動(dòng)以及三連音的運(yùn)用等）。b是a段的發(fā)展，主題節(jié)奏的開(kāi)始仍與a段的開(kāi)始有明顯的聯(lián)系。主要是"好像乳汁滋潤(rùn)著我……"的節(jié)奏緊起來(lái)了，感情變得更為激動(dòng)，是一發(fā)展。再現(xiàn)的a1段的前兩句，與開(kāi)始的a段的前兩句的節(jié)奏及音調(diào)完全相同，而后兩句的節(jié)奏與b段后兩句的節(jié)奏基本相同。a1段綜合了ab兩段的節(jié)奏特點(diǎn)�？傊�，正是由于主題節(jié)奏在全曲的貫穿（包括發(fā)展），使這支歌統(tǒng)一感很強(qiáng)，既深情也很莊重，莊重主要是由于節(jié)奏少變的緣故。概括以上，不難看出主題節(jié)奏在整個(gè)作品的創(chuàng)作中占有重要的位置。要突破創(chuàng)作上的一般化，首先應(yīng)在這方面多下功夫。為此，一是自己的思想要有深度，感情要豐富；二是向中外名曲學(xué)習(xí)、借鑒，融會(huì)貫通，勇于創(chuàng)造。進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)，在自己洶涌澎湃的感情波濤上，首先要善于在幾小節(jié)的音樂(lè)中就刻畫(huà)出一個(gè)鮮明動(dòng)人的"浮雕"--不一定復(fù)雜，但要有個(gè)性，并進(jìn)而在全曲中使它有機(jī)地貫穿著。
㈤ 主 題 音 調(diào)
主題音調(diào)是指獨(dú)立于主題節(jié)奏的高低的連續(xù)，常具有一定的特點(diǎn)。
主題音調(diào)的民族風(fēng)格音調(diào)有相當(dāng)強(qiáng)烈的民族范圍內(nèi)的繼承性。音調(diào)與民族的語(yǔ)言及思想感情特有的表達(dá)方式等密切聯(lián)系著，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。中外許多著名作曲家所創(chuàng)作的音樂(lè)主題，其音調(diào)大都一定程度具有自己的民族風(fēng)格。俄羅斯作曲家格林卡曾說(shuō)過(guò)，音樂(lè)是人民創(chuàng)造的，作曲家不過(guò)是加工改編而已。特別是從音調(diào)來(lái)看，這話(huà)是有根據(jù)的。有些器樂(lè)曲的主題本身就是民歌，如柴科夫斯基《D大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》第二樂(lè)章的主題：是一首俄羅斯民歌。我國(guó)沙漢昆《牧歌》（小提琴獨(dú)奏）的音樂(lè)主題：來(lái)自?xún)?nèi)蒙古民歌。
我們有些革命群眾歌曲，本身就是民歌，只是重新填了詞，以新的時(shí)代的激情去演唱，從而有“出新”。原封不動(dòng)地把民歌作為主題，總的來(lái)看終是很少數(shù)，更多的是在民族、民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。
音調(diào)與語(yǔ)言有密切的聯(lián)系，這在歌曲創(chuàng)作中尤為顯見(jiàn)，如音調(diào)的起伏盡可能與歌詞朗誦的語(yǔ)調(diào)相一致，以使歌詞內(nèi)含的感情較自然地表達(dá)出來(lái)，歌詞也讓人聽(tīng)得清楚。
朗讀第一句歌詞時(shí)，“握”字要比“手”字自然地?fù)P上去一些，“一桿”稍低下來(lái)一點(diǎn)，“鋼槍”的“鋼”字，明顯地要更高地?fù)P上去。這個(gè)音樂(lè)主題的音調(diào)起伏與歌詞的語(yǔ)調(diào)基本一致，聽(tīng)起來(lái)很自然。應(yīng)注意到這當(dāng)終是以音樂(lè)形象的塑造為中心的，以上這一切與特定的寬廣的主題節(jié)奏結(jié)合在一起展現(xiàn)戰(zhàn)士的胸懷，含義才全面。
有時(shí)音調(diào)的進(jìn)行與歌詞字音的起伏有矛盾，一般來(lái)說(shuō)，這時(shí)應(yīng)著重音樂(lè)形象的塑造，因?yàn)橐粽{(diào)自身的起伏還有它自己的規(guī)律，有一定的獨(dú)立性。通常，好歌曲脫離了歌詞，移植到樂(lè)器上演奏，仍很完美，說(shuō)明了這一點(diǎn)。
音調(diào)與歌詞朗誦的起伏從總的來(lái)看基本一致，大部分歌詞都聽(tīng)清楚了，但其中的“滴階前”聽(tīng)起來(lái)像是“滴解前”，不理想。但從音樂(lè)本身來(lái)看，音調(diào)起伏婉轉(zhuǎn)，很有“春思”的意味，特別是前調(diào)小節(jié)的音調(diào)5 1 2 3與后兩小節(jié)的音調(diào) i 6 2 3 2是呼應(yīng)的。若為了把“階”字唱清楚，勢(shì)必要改動(dòng)整個(gè)主題音調(diào)，權(quán)衡利弊，還是像原曲這樣為好。
自然，如將“你是燈塔”譜成3. 1 |6 3 |聽(tīng)起來(lái)像是“你是等他”詞意全變了，顯然不可取。而趙元任作曲的《老天爺》其中的“老”字內(nèi)含有由低往高的明顯趨勢(shì)，音調(diào)上配以3 5，聽(tīng)得很清楚。
聶耳、冼星海的歌曲，其音調(diào)的起伏與歌詞朗誦的起伏多結(jié)合得相當(dāng)完美，但并不全按字尋腔，而更多地著眼于整個(gè)音樂(lè)形象的塑造。